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Além dos princípios básicos do desenho: interpretação de evidências em desenhos mestres da paisagem

Além dos princípios básicos do desenho: interpretação de evidências em desenhos mestres da paisagem



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Muitos grandes desenhos de paisagens foram criados como estudos preparatórios, exercícios educacionais ou periódicos informativos, e não como obras de arte concluídas. Agora, podemos estudar essas imagens gráficas feitas livremente para evidenciar os fundamentos, idéias e procedimentos do desenho que esses artistas desenvolveram.

de M. Stephen Doherty

Cena pastoral com figuras clássicas
de Claude Gellée (chamado Claude Lorrain), ca. Coleção O Museu de Arte de Cleveland, Cleveland, Ohio.
Vista da Acqua Acetosa
de Claude Gellée (chamado Claude Lorrain), ca. 1645, caneta e tinta marrom e pincel com lavagem marrom e cinza sobre grafite sobre papel creme
10 3/16 x 15 15/16. Coleção O Museu de Arte de Cleveland, Cleveland, Ohio.

A história da arte é muitas vezes reunida a partir de fragmentos de evidências e pura especulação, e os desenhos são frequentemente os recursos mais valiosos na condução desse tipo de investigação. Quando alguém descobre dezenas de estudos individuais para um grande afresco, por exemplo, entende todas as várias idéias de composição que o artista considerou antes de executar a decoração finalizada. E quando um estudo detalhado de grafite é vinculado a uma pintura de dois deuses em guerra, os estudiosos podem ver como o artista transformou desenhos de estúdio de modelos contratados em uma pintura emocionalmente carregada de conflito supremo.

Alguns desenhos de paisagens do Velho Mestre foram aperfeiçoados pelos artistas para que pudessem ser usados ​​como parte de uma proposta a um cliente em potencial da pintura, duplicados para satisfazer vários colecionadores que queriam o mesmo desenho ou apresentados como um presente a um patrono que apoiava o projeto. carreira do artista. Mas mesmo esses desenhos refinados falharam em impressionar seus proprietários como grandes obras de arte, como evidenciado pelo fato de os colecionadores raramente os listarem nos inventários de suas propriedades. Mesmo quando as casas de leilão ofereciam os desenhos da paisagem à venda, eles tendiam a agrupá-los para serem vendidos muito, e não como tesouros individuais.

Para aqueles de nós que estão tentando melhorar nossas habilidades como artistas, há muito a aprender tanto com os estudos rejeitados quanto com os desenhos polidos. E os desenhos de paisagem estão frequentemente entre os fragmentos de evidência mais interessantes sobre os pensamentos e métodos dos Velhos Mestres que admiramos. São como o primeiro rascunho de um romance, a versão não editada de um discurso público ou a partitura inalterada de uma sinfonia. Eles fornecem informações valiosas que nos ajudam a expandir nossas próprias habilidades para criar arte.

Desenhando a revista selecionou um grupo de desenhos-mestre para revisar, cada um oferecendo a oportunidade de explorar algum aspecto importante dos poderes do artista. Todos são reproduzidos em livros que ainda estão sendo impressos e vários estão atualmente em exibição na Galeria Nacional de Arte, em Washington, DC.

Agostino Carracci (1557–1602): Aprendendo com a natureza
Agostino Carracci, junto com um irmão mais velho e um primo, teve uma forte influência no desenvolvimento do estilo barroco da arte do final do século XVI e início do século XVII na Itália, devido às pinturas que eles executaram e, talvez mais crucialmente, devido à muitos estudantes que eles treinaram. Entre as lições mais importantes que Carracci ofereceu aos jovens artistas, estava o valor de desenhar diretamente da natureza, como demonstrado por este estudo expressivo e rapidamente executado de árvores entrelaçadas. Quase podemos sentir o vento ondulando através das folhas desenhadas com uma série de linhas onduladas esticadas em um padrão horizontal. E os galhos das árvores recebem dimensão com linhas que seguem a curva natural de sua forma, acentuando assim o jogo de luz e sombra.

Árvores
ca. 1590, tinta marrom,
7 7/16 x 5 11/16.
Coleção privada.

Como muitos artistas que se destacaram no desenho com uma caneta de pena, Carracci passou vários anos desenvolvendo suas habilidades como gravador. A força e o controle necessários para manipular uma agulha de gravação ou um entalhe de gravação serviram bem aos artistas quando eles seguravam uma pena esculpida nas mãos e aplicavam quantidades variáveis ​​de pressão para aumentar ou diminuir a largura de uma linha pintada. Imagina-se que, enquanto Carracci se sentava embaixo de uma árvore e desenhava sem linhas preliminares de grafite ou carvão, ele guiava sua caneta sem esforço pela forma das folhas e galhos, aumentando a pressão à medida que as sombras se aprofundavam e reduzindo-a à medida que a luz do sol tocava o lado esquerdo de um tronco ou folha.

A maioria dos desenhos feitos nesse período enfatizava a linha sobre o tom; portanto, a tinta era um meio muito apropriado para fazer desenhos. As imagens teriam mais força e permanência na tinta do que se fossem feitas em carvão vegetal ou giz colorido, especialmente se os desenhos fossem feitos em cadernos cujas páginas se esfregassem uma à outra à medida que o artista as carregasse de um lugar para outro.

Como os artistas sempre mantinham seus cadernos de desenho com eles o tempo todo, parando frequentemente para fazer anotações sobre uma paisagem, figura ou prédio que chamavam sua atenção, as encadernações que mantinham os livros juntos muitas vezes se separavam e tinham que ser reparadas com novas tiras de papel ou couro. Às vezes, os artistas uniam conjuntos de desenhos diferentes, em vez de simplesmente reparar um caderno de desenho com suas páginas originais. Eles podem querer ter todos os seus desenhos de paisagem juntos em um fólio para facilitar a referência; ou eles podem querer eliminar as páginas que estavam sujas ou não utilizadas quando colaram as folhas em um novo livro.

Thomas Gainsborough (1727–1788): Liberando o desenho da pintura
Com o trabalho da maioria dos grandes mestres, há uma correspondência direta entre o sujeito e o estilo de seus desenhos e pinturas. Pintores de retratos como John Singer Sargent fizeram centenas de desenhos de retratos a carvão; mestres de grandes composições figurativas, como Tiepolo, criaram dezenas de desenhos a tinta de pessoas inventadas torcendo no espaço; e pintores de cenas pastorais da paisagem, como Claude Lorrain, desenhavam paisagens com os mesmos arranjos composicionais que em suas vistas serenas e pintadas no final da tarde.

Paisagem arborizada com um fluxo
ca. meados da década de 1780, preto e branco
giz em papel cinza-azul.
Coleção privada.

É notável, portanto, que um artista como Thomas Gainsborough, admirado por seus retratos de senhores e senhoras inglesas, considerasse o ato de desenhar uma oportunidade para explorar novos materiais, conceitos e estilos de expressão. Este exemplo de seus desenhos experimentais de giz está atualmente em exibição na Galeria Nacional de Arte em uma mostra intitulada "Tesouros Privados: Quatro Séculos de Desenhos Mestres Europeus". Na descrição do trabalho do catálogo, Jennifer Tonkovich, curadora associada de desenhos e gravuras do The Morgan Library Museum, onde o espetáculo se originou na cidade de Nova York, comenta que “embora [Gainsborough] ocasionalmente fizesse estudos relacionados a retratos, as paisagens predominavam entre desenhos do artista, e ele produziu centenas de esboços ao longo de sua carreira. Trabalhar no papel permitiu-lhe a liberdade de experimentar combinações não convencionais de mídia e estudar e registrar a natureza para seu próprio prazer pessoal, não relacionado a comissões formais. ”

Tonkovich continua comparando esse desenho de Gainsborough com “a tradição ideal de Claude Lorrain. Ele evita os dispositivos convencionais de enquadrar a cena com árvores e estabelecer um foco central; ele também não mostra traços de presença humana ou animal, exceto pelo que pode ser uma ovelha solitária - desenhada com a maior brevidade - no topo da colina à esquerda. Gainsborough executou a folha com uma camada de traços de giz rítmicos e diagonais que enfatizam o impulso da paisagem. As características arredondadas e suavizadas das rochas e das árvores, e o padrão de superfície emplumado, evocam um cenário exuberante e dramático, pressagiando as paisagens da escola romântica britânica. ”

É fácil entender como um artista que dedicou a maior parte de suas habilidades artísticas a servir a sociedade inglesa teria prazer em criar desenhos experimentais. Com toda a probabilidade, ele teria perdido a sanidade se não encontrasse algum alívio para duques e viúvos lisonjeiros.

Thomas Cole (1801–1848): Adicionando emoção às observações
Embora Thomas Cole seja bem respeitado como um dos fundadores da Hudson River School - a primeira escola de arte nativa da América -, suas pinturas frequentemente parecem excessivamente sentimentais, moralistas e exageradas. Por exemplo, um ciclo de pinturas, A Viagem da Vida, ilustra a vida de um homem desde a infância até a velhice, enquanto viaja em um rio que muda de um fluxo calmo para uma cachoeira calamitosa e, finalmente, um oceano escuro guardado por anjos. Cole usa uma série de dispositivos óbvios - um berço flutuante, um garfo no rio, uma tempestade negra - para pregar sobre as consequências da idade, mau julgamento e falta de virtude.

Uma vista da montanha
Passe chamado de entalhe
nas montanhas brancas

1839, óleo, 40 3/16 x 61 5/16.
Coleção National Gallery
de arte, Washington, DC.

Em contraste com suas pinturas, os desenhos da paisagem de Cole parecem castos estudos da natureza. Os exames de grafite linear mostram pouca evidência de invenção ou exagero, sugerindo que provavelmente ainda é possível determinar exatamente onde ele estava quando desenhou a paisagem perto de seu estúdio ao longo da costa oeste do rio Hudson, em Catskill, Nova York. Somente quando se compara um desenho à pintura a óleo na qual se baseia, é possível entender como Cole impôs suas crenças - ou o sistema de crenças de uma nação jovem que tenta se distinguir.

O assunto desse desenho, o entalhe de Crawford nas montanhas brancas de New Hampshire, foi o local de uma trágica avalanche que tirou a vida de Samuel Willey, sua esposa, seus cinco filhos e dois contratados. Willey construiu um abrigo longe da base da montanha, onde ele achava que ele e sua família estariam a salvo se esse evento acontecesse, mas em 28 de agosto de 1826, as pedras desviadas esmagaram o abrigo e pouparam a casa. Cole visitou o local dois anos após o evento e retornou em 1839 para fazer um desenho da aparência exata da montanha, vale e casa.

Quando Cole voltou ao seu estúdio para criar uma pintura baseada no desenho, ele começou a mudar a composição, adicionando figuras e inventando as condições climáticas. Um homem agora passa por uma árvore morta simbólica em um cavalo que sente perigo, um pai e seus filhos saem de casa para cumprimentar o cavaleiro, e nuvens de chuva surgem no topo da montanha e instigam os trágicos eventos.

Foi postulado que as adições e alternâncias de Cole foram sugeridas, em parte, pelo relato ficcional de Nathaniel Hawthorne sobre o desastre de Willey. O conto de Hawthorne, O Convidado Ambicioso, transforma o desastre natural em um dia de acerto de contas para Willey e suas filhas, que esperavam que o visitante os ajudasse a alcançar suas ambições egoístas. No livro dela A anatomia da natureza: pintura de paisagem americana da geologia, 1825-1875 (Princeton University Press, Princeton, Nova Jersey), Rebecca Bedell escreve que "como Cole procurou avidamente associações literárias com os sites que pintou, parece provável que ele conhecesse a história de Hawthorne". Bedell continua referenciando outro ciclo de pinturas de Cole, The Course of Empire, que ilustra que “são o orgulho e a ambição (entre outros pecados) que provocam a queda do império. A história de Hawthorne aponta para a mesma lição, a idéia de que orgulho e ambição precedem uma queda. ”

Fazer uma comparação entre o desenho preliminar de Cole e a pintura resultante é como estudar o desenvolvimento de uma ilustração de capa de revista por J.C. Leyendecker ou Norman Rockwell. A matéria-prima inerente ao desenho de modelos ao vivo é alterada para contar uma história que pode ser entendida rapidamente. Gestos, expressões faciais e posições corporais são ajustados para enfatizar o episódio mais revelador da história e aumentar o impacto emocional da mensagem subjacente. No caso de Cole, gestos humanos, formas naturais e condições climáticas são os elementos usados ​​para aumentar esse senso de drama.

William Stanley Haseltine (1835–1900): Focando em visões significativas de venda
Embora todos os artistas prefiram desenhar e pintar assuntos que os interessem, aqueles que pretendem vender fotos de paisagens devem lidar com várias expectativas comuns entre os possíveis compradores. Uma é que os colecionadores preferem paisagens com significado histórico, geológico, ambiental ou pessoal; e a outra é que indivíduos ricos tendem a gravitar nos mesmos locais exclusivos. Isso aconteceu no século 19, quando Thomas Moran e James Abbott McNeill Whistler venderam centenas de gravuras, desenhos e pinturas da cidade favorita de todos, Veneza, Itália; e é verdade hoje em dia quando artistas vendem fotos de comunidades ricas como Palm Beach, Santa Fé e Carmel by the Sea. As ruas secundárias de Podunk podem fascinar pintores, mas é improvável que os colecionadores compartilhem seu entusiasmo pela aparência sombria de uma cidade insignificante.

Rochas em Nahant
ca. 1864, grafite e aquarela,
Museu de Belas Artes de 14¼ x 20.
Artes, Boston, Boston, Massachusetts.

Não foi por acaso que Haseltine criou dezenas de desenhos detalhados de formações rochosas ao longo da costa de Nahant, Massachusetts, o elegante bebedouro de verão para os ricos de Boston que tinham significado geológico. Com toda a probabilidade, Haseltine descobriu a costa enquanto cursava a Universidade de Harvard, onde era membro da Sociedade de História Natural de Harvard. Louis Agassiz era um conferencista da faculdade que frequentemente levava seus alunos de história natural a Nahant para mostrar-lhes rochas polidas, cortadas em gelo e de origem vulcânica, consideradas as mais antigas do mundo.

Esse litoral em particular provou ser um assunto perfeito para os desenhos e pinturas a óleo precisos de Haseltine, porque ele acreditava que "tudo na natureza vale a pena pintar, desde que se tenha descoberto o significado disso. A imagem então conta sua própria história. ” Tantos colecionadores de arte ricos estavam interessados ​​na história contada nas fotos de Nahant de Haseltine que ele mal conseguia acompanhar a demanda por elas.

Haseltine usou materiais e técnicas de desenho comumente empregados por artistas por centenas de anos. Ele trabalhou em papel azul ou cinza, com grafite escuro ou carvão, e depois acrescentou destaques com giz branco. Ele poderia efetivamente desenvolver três valores separados com apenas dois materiais de desenho. Embora os desenhos de Haseltine sejam geralmente bem preservados, muitos outros desenhos em papel colorido se deterioraram. Muitas vezes, esses papéis eram tingidos com cores fugitivas que desapareciam ou mudavam ao longo do tempo, ou a tinta usada para o desenho era instável e as imagens perdiam contraste. Os desenhos mais bem preservados tendem a ser aqueles em que o artista primeiro tonificou a superfície com um nível profissional de aquarela, caseína ou guache, depois aplicou as marcas escuras e claras sobre essas cores de meio-tom. As cores mais populares eram azul, marrom, cinza e verde. Hoje, existem vários papéis de arquivo em tons disponíveis para os artistas usarem no desenho da paisagem, alguns encadernados em cadernos de desenho que oferecem folhas de três ou quatro opções de cores diferentes. Por exemplo, Fabriano fabrica os blocos Diário do Artista Fabriano Quadrato e Diário do Artista com até 12 papéis coloridos colocados, ideais para o desenho de paisagem em tons; e a Legion produz seu versátil papel Stonehenge em várias tonalidades sutis, perfeitas para desenhos tonais em grafite, carvão ou giz.

Daniel Garber (1880–1958): Interpretando fotografias
O artista nascido em Indiana, Daniel Garber, completou seus estudos na Cincinnati Art Academy e na Pennsylvania Academy of Fine Arts, na Filadélfia, em um momento crucial na história da arte americana. Os pintores estavam sendo fortemente influenciados pelos impressionistas franceses que conheceram enquanto estudavam na Europa ou cujas fotos foram adquiridas por colecionadores americanos; e ficaram fascinados com as possibilidades que a fotografia lhes oferecia.

Garber respondeu a essas duas forças e desenvolveu um método interessante de usar suas fotografias como fonte de desenhos tonais altamente texturizados que se adequavam à estética impressionista. Primeiro, ele costumava trabalhar em papel colocado, que era relativamente fino, de tamanho grande e possuía uma trama linear distinta. Um papel colocado, como Fabriano Roma, tem muito menos probabilidade de imitar os tons contínuos em uma fotografia do que um papel macio e feito com mofo, como Legion Stonehenge ou Rives BFK. Uma folha de papel colocada - que é mais frequentemente associada a artigos de papelaria para escrever - é mais adequada para desenhos com tons sutis do que para aqueles que exigem passagens escuras profundas e muito trabalhadas.

O artista também manipulou sua ferramenta de desenho de maneira a deixar manchas de tons em vez de formas sólidas e duras. Garber pode estar olhando uma fotografia para entender as relações espaciais na cena, mas ele as interpretou ao desenvolver seu desenho. O mesmo pode ser dito dos métodos que Monet usou para capturar a aparência de um jardim ou um palheiro. O francês aplicou pedaços de tinta separados que se uniram quando vistos à distância.

Esse desenho particular de uma pedreira foi a fonte de uma das pinturas a óleo de Garber, e o assunto aparece novamente em várias de suas gravuras. A pedreira deu a ele a oportunidade de estudar os efeitos da luz em uma fenda profunda, uma montanha inclinada e um corpo de água refletida. Curiosamente, outros artistas foram atraídos para pedreiras como sujeitos de suas pinturas, presumivelmente porque os locais ofereciam uma variedade de formas de paisagem em uma pequena área e porque ofereciam um certo grau de privacidade que não era possível encontrar ao longo de uma praia oceânica ou lago público.

Garber demonstrou uma maneira eficaz de trazer imaginação, estilo e conteúdo pessoal para um registro mecânico de uma paisagem; e ele mostrou como os desenhos podem se tornar parte integrante desse processo interpretativo de realização de pinturas e gravuras.

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